Pickpocket – Robert Bresson (1959)

-¿Se siente solo?

-Muy solo…  Y no siento ningún placer en ello.

Si el cine se puede considerar un arte y un arte serio, maduro y autoconsciente, y no una mera evasión, fábrica de sueños, industria y demás fórmulas al uso es gracias a cineastas como R. Bresson que, desde los márgenes, de forma exigente, coherente y aislada ha experimentado con la propia forma cinematográfica y los recursos del medio en busca de La Verdad; elaborando un corpus y una reflexión genuina y propia, dando lugar a una de las (escasas) cumbres de este Arte. En un sentido semejante, aunque sin su radicalidad (ni continuidad), entre sus contemporáneos podrían acompañarle Rossellini, Antonioni, Bergman…

Pickpocket es el quinto largometraje de Bresson y lo realiza como parte de lo que se ha dado en llamar el “ciclo de la prisión”. Encontramos, en su aparente y personal simplicidad, los temas que en aquel momento le eran familiares: la posibilidad de redención en un mundo hostil, la soledad, el sufrimiento, la culpa, la inocencia, la gracia; y en lo formal: la fragmentación, la repetición, la economía de medios. Valiéndose de la que, por entonces, ya era su concepción de trabajo, en la que la cámara no es un modo de reproducción de la realidad, sino un instrumento de creación, continúa su proceso de búsqueda de la verdad a través de la depuración y sobre todo de la forma, prescindiendo de todo aquello que no tiene que ver con el “cinematógrafo”, esto es: la puesta en escena, los actores, el argumento, la música… En cambio, utiliza la voz en off (aunque será la última vez), actores no profesionales (salvo en una ocasión, no repitió actores), las tomas frontales, los planos vacíos, los encuadres que encierran a los personajes, el silencio, la importancia del sonido ambiente (o la ausencia del mismo), la fragmentariedad (en los personajes -las manos, los pies, los rostros-, y de los espacios -puertas, suelos, objetos-), el uso de música clásica, en este caso en este caso J.B. Lully, (hasta El diario de un cura rural empleaba la música contemporánea del organista y compositor Jacques Grunenwald), haciéndola coincidir con momentos de epifanía interior del personaje.

 También el montaje, con la elipsis como recurso narrativo, y el fundido y el encadenado como puntuaciones características, fluye a pesar de los saltos (que contribuyen a soslayar las explicaciones psicológicas), obteniendo secuencias irrepetibles como las danzas de manos en acción (en la escena de los hurtos de la estación de tren); en cualquier caso, siempre evitando caer en clímax sentimentales o didácticos. No podemos pasar por alto la magnífica fotografía de Burel, colaborador habitual de A. Gance.

Bresson no se conforma con captar la realidad, convierte los recursos cinematográficos del cine documental (o del neorrealismo): rodaje en exteriores (la estación de tren, los bares), el sonido ambiente, los actores no profesionales; en algo que va más allá, que trasciende el mero realismo. Un elemento clave en este camino es la irrelevancia del argumento: el destino de Michel está escrito, predeterminado, desde el mismo comienzo del film, incluso más allá de la voluntad del propio Bresson; así, la película comienza con un título que nos advierte de lo que vamos a presenciar y, tras los créditos, entra la voz en off del personaje que, a su vez, escribe su historia. Otra de sus mejores bazas es la inexperiencia del elenco, sus actores/modelos son lienzos en blanco de los que logra arrancar, (por su hieratismo, control de sus gestos, movimientos y su dicción), la unidad de la incomunicación y sufrimiento interior de los personajes que atraviesa de parte a parte el film. Según Bresson, sólo se consigue conmover verdaderamente al espectador sosteniendo la concentración adecuada a través de la unidad de todo el conjunto y de una sucesión rítmica y meditada de planos.

Pickpocket está libremente inspirada en la obra de Dostoievski “Crimen y Castigo”, aunque se podría decir que el tema es un pretexto para la forma, una película de silencios, de emociones contenidas, de sentimientos ocultos, asfixiante y claustrofóbica, reducida al mínimo, (tres actores principales y un puñado de secundarios); es un documental sin realismo, un naturalismo irreal, sobre el sentido trágico de la condición humana, sobre el amor, la expiación y la redención: Michel sale de su “autismo” para con los sentimientos humanos, en el que predominaba el orgullo de los dogmas y la suficiencia de la técnica, para finalmente conmoverse ante la autenticidad y callado padecimiento de una Jeanne inocente y angelical.

En un mundo (el occidental) cada vez más intelectualmente abotargado y perezoso, colmado de imágenes banales y ruido, saturado de emociones, sensaciones y “productos”; en definitiva, plenamente inserto en los planteamientos de la sociedad del espectáculo, (tal y como la diseccionara Guy Debord en su obra homónima); la propuesta radical, excepcional y antiespectacular de Bresson continúa estando plenamente vigente y además constituye uno de los últimos refugios que nos quedan.